Материал написан на основе личных впечатлений автора от просмотренных фильмов, а также интервью режиссера и критических материалов о его творчестве.
На протяжении всего творческого пути Фрэнсис Форд Коппола был экспериментатором, человеком, который ищет новые идеи и готов ради них рисковать собственной карьерой и портфолио. В каждом своем новом фильме он снова и снова пытается ответить на один и тот же вопрос: что делает кино настоящим? Причем неважно, студийная это работа или авторское кино.
Сам Коппола в интервью разных лет постоянно возвращается к нескольким основным идеям, которые можно условно собрать в список рекомендаций для режиссера:
кино обязано рисковать;
- сценарий — лишь чертеж будущего фильма;
- режиссер должен работать на основе своих чувств;
- звук – это половина кинематографического опыта.
Возможно, именно из-за этих правил Коппола одновременно выглядит как классик киноиндустрии и в то же время вечный студент, который продолжает учиться. Это заметно и в трилогии «Крестный отец», и в последней работе автора «Мегалополисе».
Вообще, все лучшие фильмы Копполы не просто рассказывают истории — они испытывают сюжет на прочность. «Крестный отец» ужимает масштабную мафиозную эпопею до семейной трагедии, «Разговор» превращает технику наблюдения в моральную муку неокончательного знания, «Апокалипсис сегодня» превращает войну в состояние сознания, «Дракула» разрывает договор с реализмом и уходит в искусственную реальность.
Многие студии оказались не готовы к постоянным экспериментам автора. Да и сам Коппола не мог найти себя в рамках, которые задают продюсеры. Поэтому логичным шагом для него был переход на самофинансируемое кино. Это подарило ему свободу действий и интерпретаций. Правда, в итоге это привело к падению окупаемости фильмов, их бойкоту со стороны кинотеатров и холодному принятию от зрителей, которые не всегда могут увидеть идею автора.
В поиске идей
Коппола черпает идеи прежде всего из литературных первоисточников. Но при этом относится к ним не как к «источнику сюжета», а как к пространству, которое нужно разобрать, вскрыть и собрать заново. Он сам отмечал, что при адаптации романа делает из книги театральный «prompt book» — режет страницы, вклеивает их в папку, исписывает поля, отмечает первые эмоциональные реакции, а потом уже пишет сценарий.
Так он работал и с Марио Пьюзо, и с Конрадом. По собственному признанию, «Крестного отца» он снимал не по сценарию, а по своему блокноту, созданному на основе романа.
Театральное образование, опыт постановок Теннесси Уильямса и любовь к живой репетиции объясняют еще один важный аспект фильмов Копполы. Его фильмы во многом строятся вокруг ключевых, по-театральному выстроенных сцен. Джефф Менне отмечал, что Коппола видит кинематограф как продолжение театральной труппы и сознательно подводит работу к краю провала, чтобы проверить предел выразительности.
Не менее важна музыка. Его отец, Кармайн Коппола, был профессиональным музыкантом, и сам будущий режиссер еще ребенком возился с домашним проектором и магнитофоном, пытаясь синхронизировать изображение и звук. Отсюда не только любовь к операм и мюзиклам, но и знаменитая формула, что звук — это «пятьдесят процентов» кино. У Копполы звук никогда не обслуживает картинку — он спорит с ней, подменяет смысл, как в «Разговоре», или вводит зрителя в транс, как в «Апокалипсисе сегодня».
Индивидуальный опыт каждого человека у Копполы всегда превалирует над реальностью. Его интересуют не факты сами по себе, а истории, которые из них рождаются. В «Крестном отце» он увидел не криминальную хронику, а династическую историю «короля и его сыновей». В «Апокалипсисе сегодня» — не просто Вьетнам, а крушение американского мифа и сюрреалистическую войну. В «Мегалополисе» — параллель между современной Америкой и поздним Римом.
Эволюция приемов и взгляда на кинематограф
Ранний Коппола тяготеет к подвижности и почти документальной свободе. «Люди дождя» важны не столько сами по себе, сколько как опыт дорожного, легкого, «неголливудского» производства. Уже здесь видно, что режиссер любит не «правильную» драматургию, а ситуацию, когда фильм ищет собственную форму по ходу движения. Отсюда интерес к дороге, к людям, которые не понимают, где кончается свобода и начинается пустота. Именно этот опыт убедил его, что кино можно вытащить из студий и строить вокруг собственной творческой общины.
В первой половине 1970-х Коппола находит «свой жанр» — соединяет семейную драму, моральную двусмысленность и формальную строгость. «Крестный отец» и «Крестный отец 2» строятся на темном, ритуальном пространстве, на густой фактуре лиц, шепота, переговоров, на театральной расстановке героев в кадре.
Но между двумя частями есть явные различия. Второй фильм обладает сложной, двойной структурой, и из-за этого теряет цельность. Не случайно даже Роджер Эберт сперва видел в этой двойной структуре слабость, а позднейшие критики — силу. Коппола заменяет непрерывное повествование монтажом наследования, где отец и сын существуют одновременно как легенда и ее остатки.
«Разговор» и «Апокалипсис сегодня» расширяют язык Копполы в двух противоположных направлениях. Первый фильм минималистичен — город, мастерская, гостиница, голос на пленке, один человек, съедаемый виной. Именно здесь Коппола становится радикальным формалистом звука. Как верно замечает MUBI Notebook, фильм начинался как история о вторжении в частную жизнь, а пришел к теме ответственности.
«Апокалипсис», наоборот, идет на барочную избыточность. Вместо анализа войны — ее сенсорная, музыкальная, наркотическая и мифологическая форма. Фильм велик не объяснением Вьетнама, а переработкой опыта через образы и ощущения. Здесь Коппола окончательно показал, что кино сильнее абстрактной идеи именно тогда, когда превращает идею в чувства.
Дальше начинается период «падения». Коппола завоевал себе имя режиссера и получил возможность снимать кино, которое хочет. Поэтому вместо стопроцентных хитов для рынка он начинает выпускать фильмы для себя, переходит к более личному кино. Даже откровенно студийные работы, снятые студиями для того, чтобы заработать деньги, Коппола превращает в авторское высказывание. В этот период Коппола выпускает «От всего сердца», «Бойцовую рыбку», «Дракулу».
Поздний Коппола становится даже не независимым, а суверенным. В интервью о фильме «Тетро» он формулирует свои правила: только оригинальный материал, только цифровая съемка, никакой оглядки на коммерческие прогнозы. Отсюда черно-белый «Тетро» с цветными вспышками памяти и театрально-оперной манерой игры.
Последняя работа автора, «Мегалополис», также соответствует этой схеме. Это фильм, в котором режиссер уже не пытается понравиться, а строит позднюю философскую басню о времени, городе и возможности иной общественной формы. «Мегалополис» похож то ли на театральную постановку наподобие «Кориолана», то ли на незаконченный фильм-чертеж.
Рекомендуем к просмотру:
- Крестный отец (1972) и Крестный отец 2 (1974). Классика мирового кинематографа. Для Копполы это входной билет в пантеон лучших режиссеров 20 века. История о прошлом, которое разъедает настоящее, о превращении героя в чудовище и банальности зла.
- Разговор (1974). Специалист по прослушке записывает разговор пары и постепенно сходит с ума от возможного смысла услышанного. Коппола снимает не процесс расследования, а детектива, которого разъедает чувство вины.
- Апокалипсис сегодня (1979). Путешествие героя в психическую воронку войны. Коппола признавал, что поначалу хотел снять большой военный фильм, который окупит маленькие арт-проекты. Но материал увлек его в сторону все большей сюрреалистичности. Сцена вертолетной атаки под Вагнера до сих пор считается одной из лучших батальных сцен в кинематографе.
- Бойцовая рыбка (1983). Арт-фильм о юности, как о дефиците времени. Черно-белое изображение и перкуссионный саундтрек Стюарта Коупленда подчинены ощущению обреченности и подросткового возраста.
- Дракула Брэма Стокера (1992). Готическая история о страсти и проклятии. Но ее нерв в наслаждении самой кинематографической иллюзией. Коппола сознательно отказался от цифровых эффектов. Фильм сделан так, будто родился одновременно с кино и заимствует свой язык у экспрессионизма.
- Мегалополис (2024). Архитектор и визионер в альтернативном Нью-Йорке (Новом Риме) хочет перестроить город и, по сути, создать новое общество. Это несовершенное, тяжеловесное кино, но в нем лучше всего виден творческий взгляд Копполы, в котором форма и подача выглядят важнее содержания. Фильм больше важен для оценки творчества режиссера и его взгляда, чем как самостоятельное произведение.
Наследие и оценка творчества
Пока очень сложно сказать, окажется ли «Мегалополис» последней работой Копполы. Все же автор уже не молод, а гигантский кассовый провал последнего фильма нанес серьезный ущерб и по режиссеру. Но даже если он продолжит создавать кино, мы в будущем увидим еще больший уход в авторский стиль. Поэтому сейчас можем оценить вклад Копполы в кинематограф более чем за 50 лет.
Главное значение Копполы для кинематографа и искусства в том, что он расширил само понятие авторского кино. От семейного романа к звуковому психологическому триллеру, от военного эпоса к студийному мюзиклу-галлюцинации, от семейной драмы к утопической цифровой басне. Он не просто снимал фильмы, но все время пытался заново сформулировать собственные правила игры. Кто контролирует производство, как должен звучать фильм, можно ли снимать «слишком личное», должна ли технология имитировать старое кино или рождать новое?
Коппола — не самый ровный режиссер. В его фильмографии хватало провальных фильмов, которые мы здесь не упомянули («Между», «Сверхновая» или тот же «Мегалополис»). Но он один из немногих, кто не боится быть «неудобным», тяжеловесным, дидактичным.
Творческий путь Копполы важен не только тем, что он снял несколько канонических фильмов, но и тем, что защищал идею кино как рискованного, музыкального и глубоко личного искусства. В этом смысле у него нельзя выделить один лучший фильм, а скорее следует оценивать все творчество — от «Безумия 13» до «Мегалополиса».
В подготовке статьи использованы материалы с сайтов:
https://gointothestory.blcklst.com
https://www.gq.com/
https://www.rogerebert.com
https://www.theguardian.com/
https://apnews.com/
